FERNANDO INFANTE DEL ROSAL 19.03.2020
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Cuando el teatro y la música se desdramatizan, cuando se descargan del emotivismo burgués y del subjetivismo romántico, se igualan a las demás artes. El teatro de Brecht o Meyerhold y la música de Schönberg o Boulez se hacen pintura, de la misma forma que la pintura de Kandinski o de Miró se hace teatro y música. La autonomía del arte produce un arte que está más allá de las artes y que, paradójicamente, se construye sobre la especificidad de cada arte1. Lanza su movimiento emancipador a todo rasgo, a toda dimensión del arte: así, éste puede llegar a liberarse de todas sus categorías, de la categoría de obra, de la de creación, de la de recepción, etc. La autonomía, en tanto que pujanza totalizadora, se extiende hasta el último rincón del arte, se presenta como fuerza que reafirma el arte vaciándolo de toda constitución previa al momento mismo de la autonomía.
Pero esta independencia aún pretende ser observada, aún quiere ser experimentada. La autonomía, incluso la autonomía respecto del receptor, necesita la presencia de éste. Necesita de su participación para mostrar su independencia respecto de él, otorgándole nuevas formas de interacción. Sólo hay una forma de recepción que parece negar la distancia necesaria para una experiencia propia del arte contemporáneo: la identificación. En tanto que fomenta la ilusión, el borrado del medio artístico, la identificación se convierte en el principal enemigo del arte vigente, porque impide que el receptor asuma la idea desde la experiencia sensible que se le ofrece (aunque, es tal la onda expansiva de la autonomía contemporánea, que la identificación se ha convertido en algunos casos en el detalle emancipado del arte, en el asunto o la experiencia propuesta por algunas obras de arte recientes).
Volver a Platón y a Aristóteles supone acceder al fondo enterrado de las contradicciones modernas y contemporáneas de lo estético. Por un lado, esta vuelta revela la crucial distinción entre la mímesis de la escultura y la mímesis del teatro, por ejemplo, que aclara las diferentes autonomías respecto a lo figurativo y respecto a la emoción. Por otro, muestra la determinante disparidad entre la autonomía en lo moral y la autonomía en lo emocional y sus respectivas y cruzadas heteronomías. En los siguientes epígrafes veremos, al tiempo que describimos la evolución de la idea de identificación en la reflexión sobre el drama, de qué manera se desarrollan estas relaciones.
El problema de la identificación para el arte sólo aparece cuando la autonomía de éste es llevada a un grado de intensidad elevado. Este grado lo encuentran las artes tradicionales (históricas) a principios del siglo XX, y lo halla también la reflexión estética en Adorno (aunque se intuyera en Kant). Cuando la libertad del arte se convierte en su imposición, el efecto que involucra al receptor haciéndole olvidar el medio –la identificación– se vuelve su principal problema. A medida que el arte avanza al encuentro de su concepto, se requiere de un receptor más consciente de la experiencia, más distanciado y, en este aspecto, la identificación actúa en la dirección contraria borrando la representación en tanto que representación. La autonomía estética, que se había regido por la idea kantiana de desinterés, pasa a administrarse por otro principio: el extrañamiento. Es Hegel quien consolida esta categoría, como es Hegel también quien inaugura la crítica contemporánea del sujeto y de la identidad. Por esta razón debemos analizar ahora algunas de sus reflexiones sobre el drama, sobre la tragedia y la comedia, que es el ámbito en el que Hegel expresa esa idea.
El desinterés –a pesar de que Kant lo refiera al juicio estético– es una categoría que afecta en su fondo a la obra de arte y a lo bello. El extrañamiento, en cambio, atañe más abiertamente al momento de la recepción. El extrañamiento tiene que ver con el sujeto, con lo subjetivo. En el arte, es el fenómeno por el que la obra devuelve al sujeto a sí mismo, le enfrenta a la conciencia de su propia experiencia. Este extrañamiento se entiende, pues, como una negación que el arte hace de sí mismo, de su tradición o su norma, de aquello que podría esperar el espectador (la mímesis, principalmente) y, al mismo tiempo, como un darse el arte en su absoluta desnudez. Progresivamente, este fenómeno irá acentuado su valor de separación entre la representación y el espectador, como condición para que éste desarrolle la conciencia de aquélla. Por eso, en Brecht, tomará la forma de distanciamiento (Verfremdung), de posicionamiento consciente frente a la obra que garantiza la percepción de la representación en tanto que representación.
El desinterés retira todo lo que en la obra es función extra-artística y resalta el valor de finalidad sin fin del arte, de sí mismo como su propio telos2. Refuerza el carácter objetivo de la autonomía. El extrañamiento, en cambio, aplaca la tendencia del arte a generar representaciones que lo sobrepasan y destruyen o hacen invisible su medio. Es la forma subjetiva de la autonomía.
Ahora bien, el principal problema efectivo (histórico y real) de este extrañamiento-distanciamiento es que, a diferencia del desinterés, aparece como categoría propensa a convertirse en norma, en cliché estilístico. Éste era el miedo que sitiaba a Brecht, que percibía ya en su tiempo la tendencia al histrionismo del arte libre por parte del teatro experimental.
En el sistema hegeliano, la idea de extrañamiento (Entfremdung) llega a ser fundamental porque es un elemento necesario para que se produzca el determinante momento de la negación, el segundo paso del despliegue triádico de la Razón, del Concepto y del Espíritu, es el movimiento por el que el ser y el pensamiento, unidos en un principio, se enajenan (Entäusserung) el uno respecto al otro, se vacían (Entwesung) de sí mismos en su mutua contradicción. Esta idea afecta al ser, al pensamiento y a todas las formas que toma la conciencia o a los momentos lógicos por los que ésta pasa.
Pero, en el caso del arte, de la religión del arte, el extrañamiento se manifiesta, por uno de los más sorprendentes vuelcos de la tradición artística de cuantos Hegel realiza, en la comedia; frente a la tragedia, que fomenta la representación como simulación por medio de la identificación. En la comedia, el Selbst real, el sujeto (o el carácter de sujeto de la sustancia), queda por encima de la individualidad imaginada del personaje, de la dramatis persona. Ni el sujeto actor ni el sujeto espectador se rinden a la hypokrisis, al fingimiento efectivo que triunfa en la tragedia.
En la comedia surge el auténtico Selbst, el que ha operado desde su autoconciencia, el Selbst real (del actor y del espectador)3. Éste puede ironizar sobre su máscara, puede jugar con ella porque ha hallado su contradicción con esa persona, más allá de la identidad original e incompleta representada en el momento de la tragedia. El sujeto es ahora consciente de su diferencia con la máscara: «El empavonamiento e hinchazón, o la tiesura y rigidez de esa esencialidad universal, de ese momento universal [que la máscara representa] queda delatada en el self o se delata en el self; el self se muestra prisionero de esa realidad [prisionero en esa realidad, o prisionero de la realidad de la máscara] y [para librarse] deja caer la máscara o tiene que dejar caer la máscara, precisamente tratando de ser algo que él debe ser, o tratando de hacer lo que hay que hacer [porque quiere ser como tiene que ser]»4.
El Selbst que se pone la máscara en la comedia escapa constantemente de su apariencia, reapareciendo como sujeto real, revelando «[…] que ese self muestra no ser distinto del self propiamente dicho [del de verdad], es decir, ni del self del actor ni tampoco del self del espectador»5. En la comedia, por tanto, la mismidad, la propiedad y el sujeto no son abolidos por la ficción, sino que interactúan con ella, tanto por parte del intérprete como por parte del público. Actor y público se afirman como el Selbst real ante el que el mundo representado de los dioses y lo héroes aparece ahora como representación.
Ésta es la primera gran formulación del extrañamiento como categoría estética. Ahora bien, el contexto en el que Hegel expone por primera vez su teoría de la tragedia y la comedia es la Fenomenología del espíritu, y en sus parámetros y líneas de interés debe ser entendida. Hegel no trata aquí directamente de la autonomía del arte o de lo estético, ni usa en estos pasajes el término Entfremdung. Su discurso es el de las fases del espíritu, y la religión del arte aparece como una de ellas, como el momento inmediatamente anterior al de la religión revelada. La épica, la tragedia y la comedia describen la abolición progresiva de la representación y el triunfo del Selbst, de ese yo/sí-mismo/sujeto libre, volente, capaz de objetivar lo real: «Mediante la religión del arte el espíritu pasa de la forma [Form] de la sustancia a la forma del sujeto [es decir, pasa de la forma de sustancia a la forma de sujeto], pues es la religión del arte la que suscita esa su Gestalt»6. Es la comedia, mediante el Selbst particular convertido en Absoluto, la que prefigura la verdad revelada de la religión cristiana.
El sujeto autoconsciente de la comedia toma conciencia y objetiva lo universal (el dios), volviéndolo universal concreto, universal en tanto que representado, así como toma conciencia de la máscara, a la que deja caer, y de la representación. El bienestar de la comedia procede en gran parte de esta doble conciencia de la representación y de lo representado en cuanto tales. A diferencia de la tragedia, aquí ya no hay un destino que sobrevenga, no hay amenaza que no se perciba desde esa escisión y esa distancia que avisan de que nada puede tener un efecto sobre el Selbst.
No obstante, Hegel no construye su teoría desde el punto de vista de la recepción, sino desde la profunda inversión que se produce en la comedia entre lo universal (los dioses) y lo individual y particular, y entre lo sustancial y lo subjetivo. Pero esta inversión, que afecta al contenido del drama antiguo, también se manifiesta en los términos de la representación y de la recepción, porque el Selbst que triunfa no es el de la máscara, sino el del actor y el espectador. Hegel no piensa desde el lado del espectador, sino desde la relación entre la esencialidad universal y el self real, pero, en la medida en que es precisamente éste el que se impone finalmente en la comedia, su camino le lleva a nuestro punto de interés: el arte tiende a darse como arte mismo separándose de su contenido y colocando en el lugar principal al sujeto real, que ahora se ha puesto por encima de ese contenido, de los dioses, y relativiza, desde su certeza y autoconciencia, todo lo que se representa ante él7.
Esto no sucede dentro de la representación (de la ficción), sino que se opera fuera de ella, frente a ella, en el intérprete y en el espectador. Es decir, el arte se convierte en la presentación del arte ante el sujeto cierto de sí que, ahora, siendo consciente de esa presentación, también es consciente de la distancia entre la universalidad del dios y la particularidad del carácter o personaje. Percibiendo el arte como arte, podríamos decir, también percibe la escisión entre lo universal y lo particular, la insustancialidad de lo sustancial. Cuando el arte se presenta como arte, el mundo de los dioses, el mundo de lo universal abstracto y de lo sustancial pierden su asidero en lo concreto y lo particular. Cuando el arte encuentra su autonomía, el mundo pierde su imagen, porque en ese arte «el self es el self absoluto [das absolute Wesen]»8, y a tal autoconciencia ya no se le enfrenta nada en la forma de esencia.
En este sentido, encontramos en Hegel la clave de una inversión que podríamos defender contra la tradición reflexiva contemporánea: la autonomía del arte no es una consecuencia de la caída del mundo objetivo, de la pérdida de esencialidad, sino al contrario. Es la visibilidad de la representación en cuanto representación, la franqueza del arte que se muestra como tal, lo que arrastra al mundo de la universalidad y la sustancialidad hacia la mera presentación. Si la representación aparece como representación, también lo representado aparece entonces sólo como representado. Cuando el arte suelta su ancla en el mundo, éste también extravía su forma y su objetividad.
Es cierto que Hegel no tenía como objetivo tal inversión, ni tampoco tal autonomía, pero ésta surge inevitablemente como manifestación del ser que llega a realizar su concepto, o de lo sustancial que se supera en lo subjetivo. El arte alcanza a ser lo que es cuando se manifiesta en su propia idea. Aunque no son éstos los términos del arte en la Fenomenología, su aplicación nos parece razonable si los unimos a las ideas sobre la comedia ática.
En ésta, cuanto más serio se presenta el carácter, cuanto más se aprecia ese «empavonamiento e hinchazón, o la tiesura y rigidez de esa esencialidad universal», más intenso es el efecto de lo cómico. El paradójico contraste entre lo universal –que se empeña en mantenerse en su estatuto en la forma de lo serio y solemne– y lo particular humano, es la pieza que activa no sólo el efecto de la comicidad, sino el mismo extrañamiento estético. Refiriéndose al hecho de la disolución de la universalidad de los dioses en la particularidad, dice Hegel: «Esta disolución universal de la figura [Gestalt] que la esencialidad cobra en esa su individualidad […], se vuelve más seria en lo que respecta a contenido […], y por eso mismo se vuelve más atrevida y más ácida, en cuanto [a medida que] ese contenido tiene u ofrece un significado más serio y necesario»9. Cuando, ante el sujeto de la comedia, lo universal representado, podríamos decir, se empeña en aparecer como universal, tan grave y circunspecto como un universal, sin asumir que su esencialidad y su seriedad ya no son verdad, produce la risa como efecto, porque este Selbst real ya percibe la caída, la separación, está frente a ella, consciente de ella y consciente de sí mismo.
Hegel concentra el pensamiento sobre la tragedia y la comedia en un párrafo fundamental: «Y, precisamente, porque es la conciencia particular en la certeza de sí misma la que se presenta como ese poder absoluto, resulta que ese poder absoluto ha perdido la forma de algo representado, de algo separado de la conciencia y que fuese extraño a ella, como lo eran la estatua o también la bella corporalidad viva, o el contenido del epos, y los poderes y «personas» [personajes o máscaras] de la tragedia; y tampoco esta unidad es la unidad inconsciente [o aquella unidad carente de conciencia] del culto y de los misterios; sino que aquí el self propiamente dicho [el de verdad] del actor coincide con su persona [con el personaje que representa], al igual que, en aquello que (en la comedia) le es representado, [se produce una coincidencia entre el personaje y] el espectador, el cual en aquello que ve representar se siente perfectamente en casa [o está perfectamente en casa], y se ve actuar a sí mismo»10.
Este texto describe el paso del fenómeno de la identificación al del extrañamiento como su contrario. Lo analizaremos detalladamente. En la escultura (obra de arte abstracta), en la bella corporalidad viva (obra de arte viva), y en la épica y la tragedia (obra de arte espiritual), la representación se da a la conciencia como un poder absoluto, extraño a ella y que en cierto modo la subyuga, especialmente en el ámbito de la tragedia donde se produce mediante el poder de los caracteres que cobran vida y objetividad, tanto para el que actúa como para el que percibe (identificación). La conciencia del Selbst real no llega a autoconciencia porque el Selbst –podríamos decir en expresión típicamente hegeliana– cae del lado de la representación. El arte no ha generado un completo Selbst autoconsciente porque lo guarda aún dentro de sí, en la representación, y no ha hecho posible aún su extrañamiento.
Es preciso recordar aquí que Hegel circunscribe esta religión del arte a la Grecia clásica y que es consciente de que los parámetros de la tragedia y la comedia ática no son los parámetros del drama moderno. Hegel sabe que la idea moderna de interpretación (del actor) no es aplicable al drama griego, que la relación entre el actor y el carácter mediada por la máscara no era vivida de la misma forma que en el teatro burgués de su tiempo, donde esa máscara ya ha desaparecido en gran parte; y que el conjunto de espectadores de la escena clásica en nada se parecía al nuevo público romántico. Por eso, sospechamos, cuida especialmente sus observaciones sobre la experiencia de la interpretación y de la recepción en el teatro griego11.
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1. Sobre las relaciones entre pintura y música véase, Arnaldo, J., ed., El mundo suena. El modelo musical de la pintura abstracta, Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004.
2. Kant, Immanuel, Crítica del juicio, trad. y notas de M. García Morente, Madrid, Austral, 1999, § 15, pp. 161-164.
3. En la tragedia, en cambio, en tanto que el espectador ha de abstraerse del artista, del actor, no se llega a producir ese surgimiento de lo auténticamente subjetivo: «Tan esencial como es a la estatua el estar hecha por mano del hombre, igual de esencial es el actor a la máscara, no como condición interna de la que el espectador del arte pudiese abstraer; o lo que es lo mismo: en cuanto en la contemplación del arte, ciertamente hay que abstraer de ello [hay que abstraer del actor], ello precisamente quiere decir que el arte no contiene en ella todavía [que en el arte no se contiene todavía] el verdadero self, el self propiamente dicho». Hegel, G. W., Fenomenología del Espíritu, edición y trad. de M. Jiménez Redondo, Valencia, Pre-Textos, 2006; VII, B.c, p. 832. Abstraerse de la realidad del actor, como hace el espectador, implica la ausencia de autoconciencia. Ésta es fundamental para una experiencia que es vivida como tal porque, según el sistema de Hegel, no hay conciencia sin autoconciencia.
4. Ibíd., p. 842. Jiménez Redondo opta por usar en su traducción el anglicismo «self» para destacar que el Selbst de Hegel expresa, usualmente, el carácter de sujeto, no la mismidad del sujeto. En el capítulo dedicado a Hegel en el último bloque de esta investigación ahondaremos en este asunto.
5. Ibíd.
6. Ibíd., p. 846.
7. Al final de las Lecciones sobre la estética, Hegel recapitula su trazado del despliegue del arte desde lo sustancial a lo subjetivo absoluto en las formas del arte simbólico, de la plástica clásica y, del arte romántico que culmina en la comedia. Allí afirma: «Pero en esta cumbre la comedia conduce al mismo tiempo a la disolución del arte en general. El fin de todo arte es la identidad producida por el espíritu, en la que se le revela a nuestra intuición externa, al ánimo y a la representación lo eterno, divino, en y para sí verdadero en apariencia y figura reales». op. cit., p. 883. Y en sus notas a la Fenomenología, dice Jiménez Redondo: «[…] recuerde el lector que la religión del arte consistía en que la obra cobraba progresivamente forma de self. En la comedia se ha convertido en el self mismo. Ello es la consumación y también la cancelación de la religión del arte, en el sentido de no ser ya en la religión del arte donde la autoconciencia se tiene a sí misma delante en su carácter absoluto; en su carácter absoluto la autoconciencia se tiene a sí misma delante en un terreno distinto al que representaba el arte absoluto; el arte, si acaso, señala ahora a lo que ya no es de ninguna manera ella, ni habita en ella, sino que la deja detrás. La comedia es algo así como la culminación, a la vez que la ruina, del arte absoluto». op. cit., p. 1149 (notas).
8. Ibíd., p. 846.
9. Ibíd., p. 842.
10. Ibíd., p. 845.
11. El estilo directo mismo al que se refería Platón como imitación de la tragedia aparece en Hegel definido desde la creencia del pueblo griego. Aunque Hegel lo critique como fabulación, el conjunto de espectadores de la tragedia ática veían surgir al dios en la escena: «En lo que respecta a la forma [Form], el lenguaje, al pasar a formar parte de su propio contenido, deja de ser narrativo, así como el contenido deja de ser un contenido representado. Es el héroe mismo quien habla, y la representación muestra a quien escucha, que a la vez es espectador, le muestra, digo, hombres autoconscientes que saben cuál es su derecho [cuál es el derecho y la razón que les asiste] y cuáles son sus fines, que saben el poder y la voluntad de su determinidad, y que saben también decirlo». Ibíd., pp. 831-832. No obstante, Hegel se debate entre esta fidelidad a la experiencia ática y el paradigma del genio creador y la autonomía estética en el que él mismo se encuentra, por eso aborda también en la tragedia la visión del actor, artista y hombre real «que se reviste de las personas de los héroes» y se manifiesta en un «lenguaje propio», en su propio lenguaje.
Texto extraído del artículo » Emoción, identificación y autonomía estética» publicado en Fedro, revista de Estética y Teoría de las Artes. Número 11, abril de 2012. ISSN. 1697-8072
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Imagen de portada: Angelus Novus – Paul Klee
