PEDRO ORDÓÑEZ ESLAVA. 19.02.2020
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Al final de este primer bloque aparece por primera vez el verso de Adonis, Rosa de Alquimia: un «tremendo y profundo viaje, una emigración por el tiempo, por el espacio y por el interior de nosotros mismos», como afirma el autor en la leyenda inicial de la partitura. La conciencia de autoidentificación con el viaje como exploración personal alcanza un reflejo efectivo en la misma: cada intérprete debe anteponer el pronombre «yo», «en la lengua correspondiente»1, y su propio nombre, antes de recitar el poema de Adonis, que susurrado «calmo e sempre ppp», aparece en el c. 60 en la sección de viento de la orquesta. El «viaje del cuerpo en el cuerpo mismo, por sus venas y tendones, por las infinitas órbitas de la mirada, el cuerpo humano como lugar donde se mezclan y transforman todos los elementos del mundo»2 toma carnalidad a través de la voz de cada intérprete. Esta incursión del texto, en un punto medio de la pieza (cc. 59-65), abre de nuevo un bloque en el que se oponen dos tipos de material: la textura heterofónica (en las cuerdas, cc. 66 y ss.) y el desarrollo anular (cc. 80 y ss.), en un instrumento, el órgano, que también desenvuelve un objeto que se suma al resultado sonoro con una carga semántica relevante: la utilización del código Morse para lanzar un mensaje de alerta –tres pulsos cortos, tres largos, y de nuevo tres cortos, como puede verse en los cc. 90 y ss–. Este mensaje alcanza significación absoluta en una última sección antes de la nueva intervención textual, puesto que gran parte de la plantilla lo acoge de forma progresiva, a través de anillos de repetición. Durante esta secuencia, se produce una acción escénica desde la tuba, que debe «dirigir los instrumentos en semicírculos desde el público hacia el percusionista que tiene cada uno detrás (o sea: de espaldas al público)»3. Segundos después aparece la voz del almuédano que recita Rosa de Alquimia, en árabe, junto al susurrado del mismo texto, en español, por parte de la orquesta, lo que configura una suerte de motete polilingüístico contemporáneo acompañado por el canto de la flauta come un Nêi. Tras un silencio conclusivo se abre la sección final, donde la convergencia intertextual es de nuevo acentuada, sobre un material instrumental que retoma el presentado inicialmente, a través de la inscripción en el resultado sonoro de fragmentos de los poemas «Mohn und Gedächtnis» («Amapola y memoria») y «Todesfuge» («Fuga de la muerte») de Paul Celan (1920-1970) y de una re-acción escénica que insiste en la anterior ya anotada, para alcanzar un silencio de 12 segundos como punto final a la pieza.
Como puede verse, varios órdenes lingüísticos intervienen en la lógica discursiva de Rosa de Alquimia: por un lado se encuentra la alusión efectiva a la creación de Adonis y el propio peso semántico que su utilización comporta: una idea de la «emigración del Cuerpo», exilio interior, que actúa de forma decisiva en su concepción poética; en el ámbito estrictamente sonoro y a través de un uso entendido como forma que se inscribe en la superficie musical, la consideración del texto se ve trascendida así gracias a su inscripción no sólo en la voz del almuédano, que supone un acercamiento convencido a la tradición musical oriental con su característica recitación libre y la asunción por sí misma de un significado cultural complejo sino también en el susurrado por parte de los intérpretes, que acercan el texto al oyente de una forma más obvia.
En un orden distinto se encuentran la utilización del código Morse para la alerta, SOS, que, de forma muy sutil, sintetiza y universaliza el contenido textual; y, en otro, la acción escénica que protagonizan los intérpretes de tuba, una alusión física y palpable al «rechazo, la intolerancia y el destierro»4.
La obra que cierra esta trilogía inspirada de forma definitiva en la cultura medieval es Maqbara, título que remite a la novela homónima de Juan Goytisolo, publicada en 1980; este Epitafio para voz y gran orquesta fue concluido en octubre de 2000 y estrenado un año más tarde, lo que lo vincula tanto temática como cronológicamente con su otra pieza Qabri- yyat, para orquesta de cuerda.
Aquí la intervención del almuédano perfila una estructura dividida por dos extensos pasajes en los que se presentan textos de Adonis: «El extravío» y la segunda de las «Dos canciones para la muerte», de su libro Canciones de Mihyar el de Damasco, publicadas en 1961, para una recitación, primero en un modo estrófico estructurado en torno a un centro cadencial sobre Re (cc. 112-117) y más tarde sobre Do (cc. 140-159). Este «planto», como lo denomina el autor, que alude a la raíz árabe del título, maqr —tumba—, queda así constituido por un primer bloque —cc. 1-76— en el que una sucesión de eventos define una fragmentación del material sonoro que conduce a la primera crisis de la pieza (cc. 69-76). Tras ella, la aparición de una primera sección textual con versos de Adonis y de Omar Jayyam (cc. 87 y ss.), junto con dos palabras aisladas que devienen clave en la sintaxis poética de éste último: abadan —nunca— y adamun —nada—. La primera intervención del almuédano aparece ya en los cc. 112 y ss. y retoma los versos de Adonis, a los que otorga el carácter ritual y místico de su recitado; la orquestación desarrolla varios procesos ya vistos con anterioridad que alcanzan en este momento una significación relevante y que permiten dibujar una esfera estilística en la creación de Sánchez Verdú: así, la secuenciación anular que protagoniza el órgano primero como latido constante, más tarde como transmisor del mensaje de alerta ya reconocido en piezas anteriores; el coral sostenuto de la sección de cuerdas; y, finalmente, el canto de la flauta, de nuevo come un Nêi, que sirve de contrapunto ancestral al carácter vocal del almuédano.
Esta intervención desata un viaje hacia la segunda crisis orquestal, un unísono absoluto en fffff —cc. 141 y ss.— que sólo a través de un nuevo latido de percusión deja lugar a la intervención del viento de la plantilla orquestal, ossia Coro, bisbigliato lontanissimo ppp; esta sección acoge el canto epicúreo de Jayyam a través de versos de sus poemas nos. 20, 47, 64 y 1395, entre otros, y el segundo de los poemas antes anotados de Adonis, de nuevo en la voz del almuédano. En esta segunda intervención del texto, el órgano retoma su papel dramático a través del latido come un cuore, mientras que la percusión reincide en sonoridades primitivas, tales como la utilización de piedras —ya observadas en Alqibla— y de instrumentos de tradición no occidental como el djembé, membranófono de origen africano.
Una nueva alusión a Jayyam, a través de la fórmula abadan-adamun, da pie a la conclusión final de la pieza, en la que se diluye el material sonoro hacia el silencio, sólo roto por un cluster en el órgano, gesto que resulta mínimo por su dinámica mezzopiano y su registro muy agudo.
La sencillez estructural de Maqbara, definida por las dos intervenciones del almuédano, muestra la asunción de un pensamiento cada vez más preciso en cuanto a la concepción de distintos órdenes lingüísticos. La lógica constructiva de esta pieza concluye con un proceso iniciado dos años antes con Alqibla, un proceso obviamente enriquecido con el resto de creaciones que completan el catálogo de Sánchez Verdú en el arco temporal definido.
La dialéctica discursiva que el compositor afronta en Ahmar-Aswad, última pieza de las propuestas para este estudio, tiene una íntima relación con la propia concepción general de la pieza: un constante juego de colores tímbricos que «de forma sinestésica», como afirma el propio autor en el texto introductorio, construyen un lenguaje sencillo en lo estructural pero de complejidad textural absoluta.
Ahmar-Aswad, escrita entre 2000 y 2001, para orquesta sinfónica, y estrenada en 2002, forma parte como última pieza de Kitab al-alwan (Libro de los colores), junto a Istikhbar, Abyad-Kamoon y Taqsim, todas ellas compuestas entre 2000 y 2005. Como puede observarse, el vínculo con la expresión plástica es evidente y se encuentra afirmado de hecho por el autor, que admite la influencia en su planteamiento creativo del pensamiento de Pablo Palazuelo y Paul Klee.
Ahmar-Aswad presenta una estructura construida sobre tres secciones fundamentales: una primera de exposición de las alturas —Sol identificado con el rojo; Do, con el negro (cc. 1-49), en una asociación sinestésica propuesta por el propio compositor—, cuyo entorno más próximo, desde la distorsión en cuartos de tono a las distancias interválicas de tercera, supondrá el material melódico esencial; una segunda, en la que este material desaparece hacia su disolución, pero que mantiene el gesto y el ataque, la tipología sonora de la primera —cc. 50-107—, aunque algo antes comienza un motivo que servirá de transición hacia una tercera y última sección —cc. 108-148—; en esta última la textura adquiere mayor complejidad, puesto que convergen los procesos puestos en juego en las dos primeras. El final de la pieza integra varios gestos que extractan los rasgos característicos de las composiciones vistas hasta el momento: al recitado del propio título de la pieza, Ahmar-Aswad, por la mayor parte de la plantilla orquestal —bisbigliato in pianissimo, lento, ognuno independente— se suman varios objetos: por un lado, el Si sobreagudo, recuer- do del mismo sonido utilizado en Rosa de Alquimia; por otro, las alturas que desarrollan la dialéctica del discurso, Sol y Do, que continúan siendo el material melódico de la primera flauta, un chelo solo y los contrabajos, con un pizzicato con vibrato que otorga un carácter dúctil aunque persistente a este momento final de la pieza; asimismo, todos estos objetos deben ser interpretados como anillo ca. 1’, tutti senza dim., senza rit.; finale subito. Este desenlace, quizás abierto en cuanto a la percepción por parte del oyente de un evento no conclusivo, describe de forma sintética el juego discursivo desarrollado a lo largo de la pieza, a través tanto de las alturas como de los objetos sonoros que intervienen en él.
Al comienzo de este estudio se aludía a la figura de Pablo Palazuelo como referente conceptual en el planteamiento creativo de Sánchez Verdú; según este mismo afirma:
Para mí fue un trascendental encuentro conocer la obra pictórica de Pablo Palazuelo y ver sus propuestas y soluciones ante el desarrollo del material que yo llevaba tiempo buscando y casi ya recorriendo. Ese uso de la geometría, de formas laberínticas, reiteraciones de patrones, etc., crea una energía impresionante, indescriptible.6
Del mismo modo, la abstracción geométrica característica en la plástica de Palazuelo alcanza una lectura sonora cuyo análisis exhaustivo excede los límites de este texto; sí puede aludirse como rasgo significativo a la «lucha por conseguir un pensamiento y visión musicales que consigan penetrar y unirse con el orden musical de la propia naturaleza»7 que caracteriza la creación de Palazuelo, que afirma asimismo:
La música está en el origen, es vibración, energía que fluye llenando y coagulando todos los espacios del mundo. La música es el conjunto de señales, de signos mínimos, «extremos», primeros y últimos cifrajes del universo. […] Estas señales, esta primigenia masa de signos simples en apariencia, constituyen la función generatriz de todos los demás signos, los cuales de esta manera cubren todos los horizontes posibles de lo real innombrable.8
Este cruce de consideraciones estéticas confluye, a través de un planteamiento técnico ya analizado, en el que el material sonoro y las alturas iniciales viajan entre el tejido orquestal como en un tipo de «lacería»9 geométrica abstracta, en Ahmar-Aswad, que supone así un ejemplo paradigmático en el planteamiento creativo de Sánchez Verdú.
1.Como indica el autor en la página 10 de la partitura, Rosa de Alquimia. Wiesbaden, Brei- tkopf & Härtel KG, 2005.
2. Como afirma Federico Arbós en la Introducción de su edición del Libro de las huidas y mudanzas por los climas del día y de la noche. Guadarrama, Ediciones del oriente y del medite- rráneo, 2005, p. 13.
3. Como se indica en la propia partitura, p. 23.
4. Fragmento de la leyenda introductoria del autor para la partitura de Rosa de Alquimia. Ibid., n. 14.
5. Según la edición de Sadeq Hedayat, La propia biografía y producción de Omar Jayyam se encuentra rodeada por un halo de misticismo y leyenda que no será objeto de discusión en este estudio. Pueden consultarse en español la última edición de sus Robaiyyat, de Sadeq Hedayat, en versión española de Zara Behnam y Jesús Munárriz, 6.a ed., publicadas en Madrid por Hiperión en 2007.
6. Comentario incluido en GARCÍA DEL BUSTO, José L. «Arquitecturas de la ausencia». Re- vista de Arte, Música y Literatura Sibila, 18 (2005), pp. 47-49 (p. 48).
7. POWER, Kevin. «Las semillas y la cosecha», artículo originalmente publicado en el Catálogo de la Exposición Palazuelo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, celebrada en 1995, y recogido en el Catálogo de la Exposición Traslaciones España-Mexico, Pintura y Escultura 1977-2002, mostrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre julio y septiembre de 2002, pp. 183-198 (p. 195).
8. La geometría y la vida…, p. 183.
9. Término que utiliza el propio autor en el texto introductorio de la edición de la partitura de Ahmar-Aswad. Barcelona, Tritó, 2005.
Texto publicado por Pedro Ordóñez Eslava en la Revista de Musicología, XXXIII, 1-2 (2010)
Audio de algunas de las piezas de José María Sánchez Verdú mencionadas en el artículo:
Qabriyyat (I)
Qabriyyat (II)
