PEDRO ORDÓÑEZ ESLAVA. 11.02.2020.
Poética y proceso compositivo en la obra de José María Sánchez Verdú.
«… el tercero se puso a contar las plantas.
Y como el mundo comenzó a parecerle cosa extraña,
se volvió Otro»
Talmud de Babilonia, Jaguiga 15b.
[…]
En torno a la idea de palimpsesto
Huella de una escritura anterior, en sentido literal, rastro de la «línea que se remonta al origen del tiempo»1, en un orden simbólico, el palimpsesto es una idea que alcanza una proyección certera en la edad contemporánea, con una evolución estilística propia en la invención artística, tanto musical como literaria o plástica, y con un vasto corpus teórico —literario y filosófico; esta amplitud de implicaciones permite sólo un empleo interesado del concepto, focalizado hacia el objeto último de este texto—. De esta manera, las aportaciones germinales de autores del estructuralismo francés como Julia Kristeva o Roland Barthes2, Gérard Genette o Françoise Escal3, referencias básicas en la elaboración teórica del concepto, no podrán ser discutidas en este momento.
En su aplicación a la creación musical, el palimpsesto adquiere una heterogeneidad semántica absoluta puesto que se sitúa en el entorno conceptual de la «cita», procedimiento técnico y estilístico que asume una tradición de implicaciones muy diversas; asimismo, acoge una nueva significación inmersa en la corriente de pensamiento postmoderna que hace derivar su valor hacia la intertextualidad y otras categorías estéticas y técnicas ya analizadas en este mismo medio académico4 y muy recurrentes en la creación de varios compositores, entre los que se encuentra como fundacional Luciano Berio —con su conocida Sinfonia (1968- 69)—, entre un mar de ejemplos posteriores.
De esta manera, se entiende el palimpsesto como una forma de afirmación de un imaginario sonoro5 en el que pueden rastrearse tanto referencias estrictamente musicales como artísticas y culturales; todas ellas quedan incorporadas al lenguaje de un compositor y determinan de manera decisiva el resultado final de su creación.
En el caso específico de José María Sánchez Verdú puede aplicarse el concepto de palimpsesto entendido como la confluencia de distintas capas de significación estética. Desde piezas con título tan elocuente como Palimpsestes (1995) y Palimpsestes II (1996) existe en su catálogo una multitud de ejemplos en los que puede rastrearse una reflexión precisa en la aplicación conceptual de esta idea: tanto a través de la cita estrictamente musical y de procedimientos compositivos de íntima relación con estilos del pasado —sirva como ejemplo Déploration sur la mort de Johannes Ockeghem (2000-01), entre otros muchos—, como a través de una asunción consciente de la pluralidad de lenguajes y tradiciones de diverso origen temporal y geográfico que conforman su imaginario cultural: su particular «memoria de la sangre», en palabras de Pablo Palazuelo, un constante proceso de «transestilización»6.
De esta manera y como objetivo ya expresado inicialmente, es el estudio de aquellos rastros textuales y plásticos presentes en la creación de Sánchez Verdú el que interesa en este momento, con el recato preciso de su futura aplicación en posteriores análisis, y con la limitación pertinente que impide detenerse de forma más calmada en cada una de las posibles sendas de aproximación a su creación.
El uso de la poesía
La sugestión poética alcanza una relevancia constante en la producción de José María Sánchez Verdú: son numerosos, desde un momento inicial en su catálogo, los ejemplos en los que utiliza la referencia textual bien como sujeto inspirador, bien como objeto que interviene de forma decisiva en el devenir sonoro, no sólo en su aplicación convencional, esto es, en su utilización para ser recitado o cantado, sino también en su asunción simbólica y en las implicaciones estéticas que ésta comporta.
En el caso de las piezas analizadas, es la atracción por la cultura y el pensamiento islámicos la que inunda su aparato conceptual, corpus que persiste y se extiende en su creación hasta la actualidad —como puede verse en una de sus obras recientes de mayor trascendencia, El Viaje a Simorgh, ópera estrenada en mayo de 2007 e inspirada en la novela Las Virtudes del Pájaro Solitario (1988), de Juan Goytisolo (1931), autor íntimamente relacionado con el mundo árabe actual, y en textos de los poetas místicos sufíes Ibn al Farid (1181-1235) y Fariduddin al-Attar (s. XI)—. En este interés por la cultura árabe medieval se inserta asimismo la sugestión causada por la lírica de Omar Jayyam y, ya en la edad contemporánea, la de Adonis, figura que ha renovado la poesía y el pensamiento árabe actual a través de una actitud implicada en el análisis de su entorno social y político. En este imaginario juega un papel esencial la jarcha mozárabe, forma que aglutina en sí misma diversas tradiciones poéticas y que será utilizada de forma decisiva en la primera de las obras a analizar.
Así, Alqibla, para orquesta sinfónica, escrita en 1998 y estrenada en 2000, nos muestra un ejercicio de condensación y difuminación tímbrica en un constante proceso de transición hacia la crisis —instalada en una sección final de la pieza—; este viaje mínimo es acentuado de forma puntual por una percusión agresiva, de sonoridad primitiva7, una concepción del objeto percusivo que podrá advertirse en piezas posteriores.
La idea heraclitiana que afecta al devenir musical en gran parte de la creación de Sánchez Verdú alcanza en Alqibla una materialización significativa; en este devenir pueden advertirse asimismo varias secciones: desde una primera introductoria (cc.1-39), en la que se presentan los materiales sonoros esenciales, la obra admite la división en dos grandes bloques (cc. 40-158 y cc. 171-254) escindidos por el uso del texto (cc.159- 170) y concluidos por un pasaje de crisis (cc. 255-268) y por la sección final, que abarca los veinte últimos compases, donde expira de forma ineludible el aliento sonoro.
El recitado, como ha quedado dicho, se sitúa como gozne estructural y simbólico tras el proceso de perfilación tímbrica que despliega el primer gran bloque y como antecedente sonoro de la fragmentación y la glosa, cercana al silencio, que se percibe en el segundo.
De esta manera, la voz de dos de los violinistas —parlato: sempre ppp e bisbigliando— acoge en el c. 159 la conocida jarcha «Tanto amare, tanto amare»; esta primera intervención será pronto respondida por un tercero para invadir posteriormente tanto la sección orquestal de la cuerda como el resto de la plantilla. En un contrapunto vocal, los versos surgen de forma controlada en su extensión temporal, aunque no en su velocidad interna, es decir, se define el tiempo que debe emplearse para el recitado de cada verso, no para cada sílaba. Tras la utilización de «Tanto amare» aparecen otras jarchas mozárabes que continúan la idea temática de la búsqueda constante, el anhelo frustrado de la amada en la espera desoladora de su amado ausente8.
A lo largo de once compases, la interpretación del texto se introduce en el tejido orquestal acompañado de una percusión que acentúa el carácter primitivo de esta manifestación poética —pietre, fregare fra se, en cc. 159 y ss.—, junto a una orquestación fragmentada en cuanto a su flujo sonoro y extrema en sus registros —véase c. 166, por ej.—. Esta utilización del texto concluye con un pasaje solista de la flauta, articulado de forma cercana a lo vocal, en respuesta al recitado, y que antecede a su aplicación posterior come un Nêi —instrumento de viento de origen atávico constituido por una caña naturalmente hueca y vinculado a la tradición de Irán y Asia Central, entre otras zonas9— en el acompañamiento al almuédano en Rosa de Alquimia o Maqbara, como se verá seguidamente.
El texto, susurrado de forma casi imperceptible, adquiere un valor estructural significativo puesto que instaura un nuevo material sonoro en el proceso que desenvuelve la partitura: la continuidad textural del primer bloque, en la que se observan deudas estilísticas obvias10, es ahora sustituida por una fragmentación del material, concebida como glosa del texto muy cercana al propio silencio: la sección de cuerdas, antes tratadas como bloques corales, muda ahora aunque no de manera conclusiva hacia un ataque sin resonancia (cc. 184 y ss.) y a la secuenciación en armónicos (c. 214 y cc. 247 y ss.) —elemento que también podrá advertirse en Rosa de Alquimia—. La interpretación del texto, canto a la frustración amorosa, instaura así una nueva concepción del material sonoro en un constante camino hacia su expiración final. Asimismo, el verso poético de la jarcha se instala en la superficie musical como una capa simbólica que otorga una semanticidad muy precisa a la propuesta musical. La atracción del compositor hacia esta tradición, antes anotada, consigue aquí un reflejo germinal en cuanto a su consideración estética, un ectipo que ascenderá a lo perceptible en los ejemplos siguientes.
Rosa de Alquimia, para almuédano y conjunto instrumental, fue concluida poco después de Alqibla, en diciembre de 1999, y estrenada en el mismo año 2000. Inspirada en la creación poética de Adonis, toma su título del poema homónimo que abre la colección del Libro de las huidas y mudanzas por los climas del día y de la noche (1962-1964), que ya había adquirido proyección sonora en el catálogo de Sánchez Verdú en una pieza homónima compuesta para orquesta de cámara entre 1998 y 1999.
Como segunda estación de esta trilogía, Rosa de Alquimia supone un pas au-delà en la configuración textual, tanto por las fuentes utilizadas como por la complejidad en su aplicación musical.
En cuanto a su concepción general, Rosa de Alquimia admite una división cercana a la de Alqibla: existe un primer bloque (cc. 1-59) en el que el material se construye sobre un primer gesto —conformado por un La central tenido en la flauta, fregare en trémolo en percusión y arco sobre madera sin resonancia en cuerdas (cc. 1-8)—, concluido por un elocuente silencio (c. 6 y c. 9); resultan significativos también en este primer bloque el uso de un Si sobreagudo en el violín primero (cc. 31 y ss.), motivo melódico que servirá de seña germinal en la posterior Ahmar Aswad, y la aplicación cada vez más relevante del evento como estado sonoro que puntúa el proceso musical —véase el c. 59, en el que se define su extensión temporal de forma autónoma en relación con la dinámica y la agógica precedentes—.
Como puede verse, varios órdenes lingüísticos intervienen en la lógica discursiva de Rosa de Alquimia: por un lado se encuentra la alusión efectiva a la creación de Adonis y el propio peso semántico que su utilización comporta: una idea de la «emigración del Cuerpo», exilio interior, que actúa de forma decisiva en su concepción poética; en el ámbito estrictamente sonoro y a través de un uso entendido como forma que se inscribe en la superficie musical, la consideración del texto se ve trascendida así gracias a su inscripción no sólo en la voz del almuédano, que supone un acercamiento convencido a la tradición musical oriental con su característica recitación libre y la asunción por sí misma de un significado cultural complejo sino también en el susurrado por parte de los intérpretes, que acercan el texto al oyente de una forma más obvia.
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1. Expresión recogida en La geometría y la vida: antología de Pablo Palazuelo. Carmen Bonell (ed.). Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2006.
2. En publicaciones como «Le mot, le dialgoque, le roman». Sémiotikè, Recherches pour une sémanalyse. Paris, Seuil, 1969, extractado en L’Intertextualité. Sophie Rabau (ed.). Paris, Flammarion, 2002, pp. 54-57 y «Texte (théorie du)». Encyclopædia Universalis. Paris, Encyclopædia Universalis de France, 2002 [1973], pp. 370-374, respectivamente.
3. Palimpsestes: la littérature au second degré. Paris, Editions du Seuil, 1982; Le compositeur et ses modèles. Paris, Presses Universitaires de France, 1984, respectivamente.
4. Puede consultarse al respecto NOMMICK, Yvan. «La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del siglo XX». Revista de Musicología, 28, 1 (2005), pp. 792-807; este ejemplar contiene las Actas del último Congreso de la Sociedad Española de Musicología, celebrado en Oviedo, entre los días 17 y 20 de noviembre de 2004.
5. Expresión extraída de RAMAUT-CHEVASSUS, Béatrice. «La citation musicale: d’une image à un imaginaire sonore», en JIMÉNEZ, Marc et alt. Imaginaire et Utopies du XXIe siècle. Paris, Klincksieck, 2003, pp. 155-166.
6. Como afirma Belén Pérez Castillo en «Sánchez Verdú, José María». Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid, SGAE, 1999, vol. IX, pp. 693-695, p. 694.
7. En la línea de la aplicación del concepto que realiza Emmanuel Gorge en Le Primitivisme musical.Facteurs et genèse d’un paradygme esthétique. Paris, L’Harmattan, 2000.
8. Las jarchas utilizadas son, junto a la ya conocida: «ven ya sahhara», «ke fare mamma», «ke fare yo o ke serad de mibi», «amanu ya habibi», «alba dad mio fogore» y «ke tuelle me ma «alma»». Para un acercamiento más exhaustivo a esta forma poética puede consultarse RUBIERA MATA, María Jesús. La literatura hispanoárabe. Alicante, Universidad de Alicante, 2004.
9. QASSIM HASSAN, Sherezade, DURING, Jean. «Ney». New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.). London, MacMillan, 2001, vol. XVII, pp. 853-854.
10. Véase la oleada tímbrica de las cuerdas, divididas en 25 secciones (cc. 132 y ss.), que podría identificarse con las denominadas por Francis Bayer «structures mouvantes» (Bewegungstypen) en su artículo «Atmosphères de G. Ligeti: Éléments pour un analyse». Instantanés: douze regards sur la musique. Lillebonne, Millénaire III éditions, 2003. Esta influencia estilística es asimismo afirmada por el propio autor en varias fuentes, entre ellas, SÁNCHEZ VERDÚ, José María. «Estudios sobre la presencia del Canto gregoriano en la composición musical actual a través del análisis de obras de O. Messiaen, G. Ligeti y C. Halffter». Música. Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, 4-6 (1997-1999), p. 25-65.
Texto publicado por Pedro Ordoñez Eslava en la Revista de Musicología, XXXIII, 1-2 (2010)
