POLO VALLEJO 03.07.2019
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Hay estudios de campo realizados desde el IRCAM1 y el LMS2, donde trabaja Simha Arom, un gran musicólogo con quien he trabajado muchos años, que llaman la atención. [Este estudio] se centra en un tipo de xilófonos equipentatónicos3 típicos de la república centroafricana. Las tipologías de escalas pentatónicas de forma convencional tienen una separación de dos segundas mayores, una tercera menor y otra segunda mayor, en el caso de esta cultura, y de este instrumento, la tipología de escala es diferente; tercera menor y tres segundas menores, con una particularidad.
En esta investigación llevaron al terreno sintetizadores de la época, Yamaha DX-7, y secuenciadores en tiempo real e hicieron que todo un poblado, que tocaba usualmente estos xilófonos, tocaran sus melodías en los sintetizadores. Habían simulado unas láminas pegadas con velcro en la tastiera, con un modulador a un lado que se movía por cents. Las personas del poblado tenían que ir tocando con la baqueta las láminas de este xilófono simulado para afinarlo como si fuese su instrumento […] Hubo un margen de diferencia entre unos y otros que no sobrepasaba los veinte cents, esto es lo que crea esa impresión de inestabilidad armónica, pero es, justamente esa diferencia, su marca identitaria. Cada uno reconoce su propio instrumento. Los Wagogo cuando tocan un instrumento saben a quien pertenece. Todos pueden tocar juntos y esta variaciones de cents permiten crear esta atmósfera tan característica.
En mi trabajo de investigación -aquí empiezan los prejuicios- yo empecé a percibir todo esto como un error -la arrogancia del blanco viniendo del conservatorio-. Poco a poco empecé a quitarle peso a aquello que llamaba error, ya que este sistema musical presentaba “errores” cuando entraba en contacto con un sistema de organización ajeno como era el mío. Continué llamándole margen de error –un poco más condescendiente- luego lo llamé margen de equivalencia -siendo generoso- y al final lo llamé equivalencia. [Así logré] desprenderme de este peso cultural y este código casi genético que me hacía mirar al otro en términos físicos de cuestiones que eran erróneas. Al final vi que era un afortunado error.
Con los niños he trabajado mucho, tengo bastante vinculación con el mundo de la pedagogía, y siempre descubro cuestiones del mundo de los adultos a través de ellos porque cantan […] de una forma mas simple, con menos ornamentación. Dejan percibir, cuando cantan polifonías, si es un pueblo que tiene una concepción polifónica de la música, de manera más sencilla aquello que los adultos ornamentan más.
En los primeros inicios estaba en esta fase de tabula rasa, trataba de describir una cultura muy ajena a la mía y solamente me unía a ella la admiración que le tenía y el estado de atracción visceral que sentía. El reto [era] tratar de ser objetivo y describir, diferenciar con el lenguaje, lo que distingue la realidad.
Los niños cantaban para mi una canción, una vez que la escuchaba quería reconocer todo lo que sucedía a nivel rítmico y melódico.
El oído me llevaba a un sitio y tuve que corroborarlo con medios tecnológicos4; Al inicio de su melodía yo oía un fa-si. Entre fa y si hay un tritono, un intervalo que siempre había aprendido como prohibido, un intervalo muy estigmatizado, que había que prepararlo y resolverlo5. Para mí todos los niños estaban equivocados, porque yo venía del conservatorio. Yo oía mi-si-si-la-si-la-sol-mi y ellos cantaban fa-si-si-la-si-la-sol-mi. Mi criterio cultural me decía que nada puede acabar en un fa, ese momento de tensión tenía que resolverse – imaginad la actitud arrogante con la que uno llega al terreno-. No se me ocurrió otra cosa que corregirles y no me dejaron, claro.
Con el tiempo me di cuenta que esta tipología de intervalo de cuarta aumentada es lo que dota a su sistema armónico del significado que tiene su música. [Con estas situaciones] uno empieza a advertir toda esta cuestión de la percepción de la realidad, no solamente del sonido, si no de la realidad y la existencia. Nuestro pensamiento está fundamentado en clasificar, determinar y describir de manera rigurosa todo y eso choca con las cuestiones que son más llanas, aquí el tiempo tiene mucho que ver.
En uno de los cuadernos de campo escribí un texto que se titulaba “El tiempo no pasa”:
En Nzali las rutinas se suceden con regularidad metódica, la joven que muele grano en un cuento, el hombre que va en bicicleta portando un enorme fardo de leña, el niño que pasa corriendo mientras hace girar velozmente el aro de metal agitado con una vara, la elegante hilera de mujeres que vuelven del río con los cubos rebosantes de agua sobre sus cabezas, los cabritillos que pasan de la inmovilidad a dar brincos sin sentidos, el perro que husmea con el hocico pegado al suelo sin nada que llevarse a la boca o el niño que me observa atento a todas horas. El día va avanzando con una inalterable continuidad y todo se ajusta al sol con la precisión de un reloj, parece que los minutos se alargan, que las horas y los días son interminables. A veces siento que el tiempo no transcurre sino que penetra en lo más profundo y va, poco a poco, sedimentándose hasta formar un poso donde todo se amalgama. Tengo la impresión de que solo esto es lo real, que el pasado o el futuro no existen6.
[…] Cuando venía de vuelta después estar mucho tiempo en Tanzania tenía la sensación inicial de llegar tarde a todo, de que me perdía todo, de que ya no era vanguardista. La gente me preguntaba, ¿Donde estás?, en lugar de, ¿Cómo estás?. Al principio pensaba que me iba a un lugar a perder el tiempo, y con el tiempo, valga la redundancia, me di cuenta de que me iba a ganarlo. Iba a por él, hacia él.
Precisamente en esa observación de las cosas, en ese pensamiento continuo, en esa escucha atenta verdaderamente atomizada hacia todo lo que tiene lugar fuera de uno, es donde está, desde mi punto de vista, el conocimiento, en esa escucha.
Hay momentos en los que uno queda en evidencia silenciosa delante de los demás. En una ocasión, queriendo ejercer de investigador occidental, con unas ideas muy a la francesa, me empeñé en querer determinar con precisión las cosas, sin hacer hipótesis que no pudiese verificar y centrarme en algo.
Todos los que hemos trabajado en el equipo de Arom sabemos que en las lenguas vernáculas en África no hay términos que se refieran a la música, al ritmo, a la armonía o la polirrítmia, y no es porque no tengan capacidad de pensarlo, es porque no hay ninguna necesidad.
En una ocasión, en la cual estaban realizando un repertorio polifónico que ya conocía y tenía transcrito en el que diversas voces se acompañan de unos sonajeros llamados Kayamba, les pregunté:
– ¿Cómo se llama eso?
– Kayamba – me dijeron.
– Kayamba es el instrumento, ¿Cómo se llama lo que hace la Kayamba?
Entre todos se pusieron a parlamentar, y me dijeron: “Nchanga”. Entonces sentí un colapso dentro de mí y, ya con la confianza, con todos los protocolos rotos de tener miedo de la situación, imité el ritmo que hacía el sonajero y les dije: “¿Nchanga?”, y todos afirmaron “ajá”. Sobre la marcha, se me ocurrió pensar en otro repertorio polifónico y les pregunté:
– Para atraer la lluvia utilizáis la Kayamba, lo que hace la Kayamba, – e imité otra vez el ritmo que hacía el instrumento- ¿Se llama nchanga?
– Ajá – afirmaron.
– En el repertorio que tenéis para recoger las cosechas, tiene también Kayamba.
– Ajá
– Pero la Kayamba hace… – e imité el ritmo que hacía en ese repertorio.
– Ajá – volvieron a afirmar
– ¿Cómo se llama lo que hace?
– Nchanga.
No lo podía creer, eran dos formulas rítmicas diferentes, dos repertorios diferentes con el mismo instrumento y se llaman nchanga.
Afortunadamente otro día, en una situación de protocolo con dignatarios que venían de fuera, hicieron una danza llamada Nhyindo con unos sonajeros en los pies. Estas danzas tienen unos ritmos que se articulan de forma asimétrica, que no irregular, con unos acentos muy marcados que llaman la atención7. En ese momento, en un tono un poco petulante, le dije a uno:
– Vaya nchanga que tiene este repertorio, es increíble.
– Aquí no hay nchanga.
– ¿Cómo que no hay nchanga?
– No eso es, nhyinda.
– No, nhyinda sé que el instrumento [los sonajeros que llevaban en los pies]. Pero lo que hace nhyinda es nchanga.
– No, aquí no hay nchanga – me dijo.
Pasaron los meses, y un día, que la señora de la casa estaba limpiando con una escoba de rafia el suelo mientras hablaba en su lengua vernácula, entre sus comentarios se oía nchanga, nchanga…. Entonces me fui hacía ella y le pregunte: “Nchanga, ¿dónde?”. Se agachó, cogió tierra del suelo y me dijo: “Nchanga”. ¡Nchanga era lo que estaba dentro de la maraca!8
Son circunstancias que a uno le sitúan de forma abrupta en una realidad paralela, por eso mi título de la conferencia hace referencia al poema de Borges:
Yo que sentí el horror de los espejos,
no sólo ante el cristal impenetrable
donde acaba y empieza, inhabitable,
un imposible espacio de reflejos9.
El contacto directo con estas músicas de tradición oral, que, paradójicamente, siguen vivas a día de hoy, crea una metodología sólida. El contacto con la música de otra cultura es una razón donde quien valida los resultados antropológicos y musicales es siempre la persona que es investigada. Esto obliga al investigador occidental a una revisión profunda de las terminologías y los conceptos y una redefinición de algunos casos, en el plano de la música, a muchos. Uno hace una síntesis de que es tradición, que para mi es sinónimo de transmisión. Sin transmisión no hay tradición, sin vibración no hay sonido, sin motivación no hay educación, siempre hay un sinónimo.
Esto lo aprendí cuando me intentaba explicar alguien un repertorio que se llama Nhumba, que lo hacen cuando las cosechas están muy altas, un indicativo para los ritos de iniciación, para preparar la recolección. Yo pregunté que significaba Nhumba y [el entrevistado] me contaba una historia muy larga. Le volvía a preguntar que era Nhumba, pero le pedía que me lo contase como si fuese un niño, y empezaba a contarme lo mismo. El problema era que él tenía una visión unitaria de la existencia y yo iba a lo preciso, necesario para hacer una investigación. Entonces él me decía:
– Tú no me quieres escuchar.
– Yo quiero que me digas qué significa la palabra Nhumba, solo Nhumba – le dije
– Nhumba significa todo esto – respondió.
– No, pero la palabra tiene que ser algo – Entonces, empecé a sacar cosas – ¿Esto es Nhumba?
– No, eso es mano.
– ¿Esto es Nhumba?
– No, eso es zapato.
– ¿Qué es Nhumba?
– Fruta – Al escucharse a sí mismo y se quedó sorprendido.
Es un momento de comunión muy importante porque entran a comprender la forma en que uno piensa, cómo planteamos el pensamiento los occidentales.
- IRCAM, Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique [Instituto de Investigación sobre Acústica y Música] de París, https://www.ircam.fr
- LMS, Langues, Musiques, Sociétés. Unidad mixta de investigación 8099 del CNRS, https://www.vjf.cnrs.fr/lms/px751/Site/source.php?page=page/page_principale.php
- Un instrumento equipentatónico es aquel que posee cinco sonidos separados por distancias parecidas o iguales.
- Utilizando programas que permiten variar el tempo o la velocidad sin que varíe la altura.
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Son contadas las ocasiones que este intervalo ha aparecido en la historia de la música [occidental]. Aparece en la melodía de la serie los Simpsons o en West Side Story en la historia de la música moderna, o en el Via Crucis de Liszt y en el Pájaro de Fuego de Stravinsky. Es un intervalo que está presente en las polifonías de Georgia, por ejemplo, en los lenguajes musicales de los monasterios del centro del país.
- BALLVÉ, C. VALLEJO, P. Acaba Cuando Llego. Cuadernos de campo. Nzali, Tanzania, 1995-2015. 2016, Madrid: Swanu Books.
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Esto es lo que le otorga a la danza una legitimidad a la ocasión. En África la danza está en la cúspide de todo este pensamiento.
- Las maracas, kayamba, están rellenas de piedras, no de semillas como cabría pensar.
- «Los Espejos», poema contenido en BORGES, JL. Antología poética. 2002, Madrid: Alianza Editorial
Imagen de la portada: Carmen Ballvé, en el libro Acaba cuando Llego.
Podcast de la conferencia completa:
