TOMÁS MARCO
Conferencia “Música y percepción humana. Percepción artística dividida y sentidos compartidos”,ofrecida por el compositor Tomás Marco durante el IV Encuentro Música-Filosofía “Función de la música y naturaleza humana” (Ronda, 2007).
[…] Esta idea y esta reflexión sobre si las artes, siguiendo cada una su sentido o el sentido principal que les aplicamos, son distintas por eso solo, o todos los sentidos, en alguna manera, se conjugan a que la obra artística pueda ser percibida.
De cualquier manera digamos que esto viene incluso orientado por el hecho de lo que creemos, desde tiempos bastantes lejanos, que son los sentidos. No estaría demás recordar que los sentidos, tal y como los conocemos hoy, tal y como están enumerados, son lo que una práctica académica ha determinado desde hace muchos siglos, pero tampoco podemos estar seguros de que sean una cosa absolutamente objetiva y absolutamente inamovible. Son esos sentidos porque nos manejamos bien con ellos, pero hay gente que opina que hay más sentidos, y que gente que opina que, en realidad, hay menos sentidos, porque hay sentidos más importantes y sentidos menos importantes.
En cualquier caso, los sentidos qué son, los sentidos son simplemente las facultades que tenemos los seres humanos para aplicar al mundo sensible y poderlo conocer o intentar conocerlo mejor, de alguna manera. Con los sentidos vivimos, aprendemos, conocemos, etc. Con ellos hemos realizado también eso que hoy día llamamos arte. Cada arte, se ha dicho, que pertenece a un sentido, lo cual no es enteramente cierto desde dos puntos de vista: El primero (nos lleva) a Kandisnky y a Adorno. Hice algún curso con Adorno y sé que él pensaba verdaderamente que había una unidad, un sustrato en todas las artes. Realmente, por otro lado, no solo es que sea así, si no que, en lo que se han solido dividir las artes en general es en dos sentidos; la vista y el oído […] digamos que no se han desarrollado artes tan importantes con el gusto, el olfato y el tacto como se han desarrollado con la vista y el oído, aunque, como creo que veremos ahora, no son solo artes que sean visuales o artes que sean solamente sonoras.
En todo caso, se puede decir que hay gente que cree que hay sentidos más importantes incluso que los que pertenecen a estos cinco que decimos que tenemos. Por ejemplo, hay quien habla de la percepción temporal o de la percepción espacial como un verdadero sentido. Hay otros que piensan que hay una relación entre los sentidos, es lo que se ha conocido como sinestesia. El problema está en que la sinestesia, que se ha estudiado mucho. La estudió la gestalt, en su momento, (y) se ha estudiado mucho en diversas disciplinas pues se ha llegado a la conclusión de que es una cosa verdaderamente muy subjetiva y que las personas que poseen de verdad un sentido sinestésico no tienen nada que ver lo que pueda tener (otro). La relación colores-sonido, por ejemplo, se ha dado en algunos artistas, y se ha dado de manera muy importante, pero resulta que (no ha habido) coincidencia con otros artistas en los que se ha dado también la misma situación […] Decía por eso que se suele hablar de sentidos, digamos, principales, que serían la vista y el oído y otros complementarios, como serían el gusto, el olfato y el tacto.
En todo caso, en nuestra civilización, cada vez más se tiende a una primicia de lo visual, de hecho hoy día vivimos en el mundo de lo visual, o si se quiere, incluso, en lo audiovisual, pero con una insistencia específica sobre aquello que es visual.
Esto no quiere decir, de ninguna manera, que la vista tenga que ser forzosamente más importante a la hora de aprender, de percibir el mundo, que el oído. De hecho, ha sido un proceso historicista el que ha hecho que lo veamos así, pero probablemente en un inicio a lo mejor era al revés, era quizás el oído el más importante con respecto a lo visual, lo que pasa que la vista se suple mejor de alguna manera y de ahí pues han venido todas estas distinciones.
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En los inicios la escritura era muy inferior, no inferior, sino posterior, a la propia palabra. El lenguaje, la palabra nace como sonido, como gesto, sería (la escritura) la parte visual, pero es posterior. Pensemos incluso en determinados mitos que existen en los principios de nuestra literatura que nos orientan sobre este particular. Piensen por ejemplo en la figura de Homero, que se disputa si existió o no, se piensa que no fue una sola persona, si no que fue una serie de poemas que existían, que se compilaron y que constituyeron los poemas actuales que conocemos como homéricos.
En todo caso, existiera Homero o no, lo cierto es que aquellos poemas no eran para ser leídos. Hoy en día leemos La Odisea, pero en aquel entonces se escuchaban, se recitaban en público y se oía la palabra poética, no se leía la palabra poética. En este aspecto en el mito de Homero es muy importante que fuera ciego […] desde un punto de vista, incluso en el concepto filosófico, el hecho de que fuera ciego, subraya el hecho oral de su poesía, el hecho de que era lenguaje hablado y no era escritura como hoy pensamos que es todo el lenguaje, lo cual es un error, el lenguaje es para hablar […]
Tanto las artes que se basan en un sentido como en otro, lo que realmente usan es la imaginación, se basan en ella y apelan a ella. En nuestra civilización, que sobretodo es visual, es mucho más fácil (la imaginación visual) que la auditiva. No sé si esto es por naturaleza o por civilización, pero de hecho si ustedes se paran a pensar e intentan imaginar algo desde el punto de vista visual, verla mentalmente es relativamente fácil, no es tan fácil imaginar sonidos, sobretodo si no reproducen unos que ya conocen.
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De manera que por eso tenemos hoy en día tenemos lo que llamamos una civilización audiovisual. ¿Es esto así en origen? Sería muy difícil determinarlo porque una de las funciones que tiene el arte, quizá no de la que más se habla pero en todo caso sí una de las principales, es el hacer que los sentidos aprendan. Es decir, el aprendizaje de los sentidos en que se basa cada arte es un hecho a lo largo de la historia y como había aprendido el oído, por ejemplo en la Edad Media, o en el Renacimiento, en el Siglo XIX o en el Siglo XX, sería una historia particular de cómo ha evolucionado cada sentido, como se ha abierto cada sentido a nuevas posibilidades, cómo ha tenido más posibilidades de acceder a nuevas cosas y, de hecho, el oído aprende, como aprende la vista, como aprende cualquiera de los sentidos, esto quiere decir que podemos tener una mejor capacidad, más que de oír, de escuchar y que por supuesto la cultura sonora se amplía cuanto más y más variada música se escuche porque el oído aprende más.
No estoy hablando ahora de gustos, ni siquiera de calidad de lo que se está escuchando, si no que estoy hablando de variedad de lo que se está escuchando a través de la cual podemos tener una percepción muchísimo más variada, más aguda y más comprometida con las variantes que antes pues a lo mejor se englobaban dentro de cosas digamos que eran mucho mayores y menos determinadas de lo que se pueda hacer hoy.
También es cierto que esos sentidos se pueden aturdir. Podemos, por ejemplo, con el sentido de la vista, con un exceso de luminosidad hacer que casi no veamos. Podemos también aturdir los sentidos sonoros, de hecho la música muy fuerte o la música muy repetitiva acaba aturdiendo y acaba haciendo que no percibamos cosas que en circunstancias normales sí podríamos percibir porque nuestro oído es muy agudo y puede percibir esas diferencias.
Esto realmente ha tenido un efecto no demasiado bueno sobre algo que algunos artistas hasta el siglo XVIII conocían muy bien y es que los sentidos trabajan de una manera muy particular porque trabajan alrededor del cerebro y de esa manera muchas veces hay cosas que vemos o cosas que oímos que realmente no están en lo que estamos viendo ni en lo que estamos escuchando, si no que se producen como efectos virtuales a través del funcionamiento de los propios caracteres del sentido que le estemos aplicando y que hace que percibamos que, a lo mejor fisicamente no son observables porque no estaban ahí, pero que psicológicamente sí que tienen mucho que ver.
Esto a mí me llamó mucho la atención desde muy joven y por eso trabajé y sigo trabajando mucho en la percepción del sonido, no solo en la producción del sonido que eso es en lo que suele trabajar un compositor, si no en cómo se percibe lo que se está produciendo. Evidente estos efectos virtuales vienen de muchos tipos de cosas y se han explicitado mucho y se han estudiado mucho en los laboratorios de electroacústica, sobretodo los antiguos que digamos que eran más puros en algún sentido que los actuales, porque los actuales dependen mucho más de la programación de los aparatos, etc y da igual en esto que sea un pequeño estudio que tengamos en casa virtual en el ordenador que incluso el propio IRCAM. Todo está orientado en un determinada manera y se percibe por ahí. Los antiguos estudios eran más abiertos, más manuales, más toscos, si se quiere, pero permitían algún tipo de manejo que hoy día […]
Como digo, hay artistas que hasta el siglo XVIII habían mantenido determinadas posiciones, que esto se ve muy bien en algunos efectos de determinadas músicas un poco secretas desde el Renacimiento, pues el arte sutil o determinadas cosas del Ars Nova, etc., y que de alguna manera se intentó sistematizar un poco más tarde con Tartini con su teoría de los sonidos resultantes.
¿Qué pretendía decirnos Tartini con esta teoría? Algo que es matemático y que existe, y naturalmente si es matemático tiene un efecto físico y debería ser percibido, más o menos, porque también depende del nivel del grado de presencia de ese efecto, por el cual digamos que no es inocente ni es única la aparición de un intervalo […] si no que a partir de dos sonidos siempre percibimos esos sonidos más su diferencia, su suma, su multiplicación y su división. De la multiplicación y la división podemos prescindir porque en seguida se salen de lo que el hombre puede oír, pero no de la suma y de la resta y, de hecho, él lo utilizó en algunas obras.
Hay una obra mía para coro (a dieciséis voces) que se llama Transfiguración del 1974 […] en la cual utilicé esta teoría, no desde el punto de vista teórico, sino desde un punto de vista práctico. Tomé determinados intervalos y me dediqué a ver cuál era el resultado de su resta y su multiplicación, además de hacer que esos sonidos sonaran […] (producir) una amalgama de sonidos que serían virtuales en una actuación normal, pero que son reales porque yo escribo esos sonidos y los hago producir en esta obra coral a dieciséis voces.
[…]
Uno de los elementos que más llama la atención, por lo menos desde el punto de vista de hoy día, y de la gente acostumbrada a una imagen visual, es la visión histórica del paisaje. Vemos los paisajes, vemos lo que ocurre en un paisaje, (pero) solo vemos el paisaje.
La Primavera de Boticelli. (En el que hay) una serie de personas en un bosque. El bosque es naturaleza, por consiguiente es paisaje […] evidentemente esto tiene un sonido, pero no sabemos cuál es. Además, no le hemos dado importancia histórica a que tenga o no tenga sonido, pero realmente cuando vemos un paisaje lo que vemos es una parte de la naturaleza cercenada, vemos su parte visual, es como si un sordo contemplara ese paisaje […] en español hay una expresión realmente muy bonita: las naturalezas muertas, que en otros idiomas se llaman naturalezas calladas. Las llamamos naturalezas muertas, pues son naturalezas absolutamente calladas. Los paisajes que vemos en la pintura son paisajes muertos de alguna manera.
(En ) Ámbito de Moby Dick, una obra (mía) para saxofones y electrónica, la parte de electrónica la hice, en buena parte, con un material que extraje de grabar cantos de ballenas australianas [Audio disponible en el podcast min. 21.25]
Es un pequeño ejemplo donde evidentemente nos falta el hábitat de las ballenas, el agua, los coletazos, la visión de esa mole que canta de esa forma. Realmente nos ocurre igual que (en) estos paisajes pictóricos donde no se oye nada, es un paisaje sonoro donde no se ve nada.
Naturalmente este tipo de consideraciones no es ningún invento mío ni es nada nuevo lo que os estoy contando, porque de hecho esto ha llevado a que mucha gente se planteara de qué manera se pueden integrar los sentidos dentro de las artes, de qué manera se pueden crear artes que integren a la mayor parte de sentidos posibles […] podríamos hablar de un concepto que se introduce a partir de los años 70 con la obra del canadiense Murray Schafer; música ecológica. (Una) música que te lleva a escuchar paisajes. (Son) paisajes sonoros que tienen su componente visual, evidentemente […] el propio Schafer también inició con su famosa experiencia de grabar en años sucesivos en días iguales y en horas iguales la actividad del puerto de Vancouver (y se puede oír) cómo eso iba cambiando a lo largo del tiempo.
Era un tipo de paisaje sonoro, pero solo sonoro. Por ello, ha habido realmente compositores y también pintores que han intentado crear géneros mixtos que de alguna manera integran diversos sentidos […] Hubo algunos a principios del siglo XX que tenían cierto sentido sinestésico y que les gustaba trabajar con diversos sentidos e intentaban poner(los) en contacto en una obra de arte. Hay uno que creo que llego, o el que intentó llegar mas lejos, que es el ruso Alexander Scriabin.
[…]
Si es cierto que hemos hablando mucho del audiovisual y de cómo se perciben las cosas visualmente, que pueden orientarse también sonoramente o el sonido como se puede percibir visualmente. Si es cierto que en la música hay elementos no solo visuales si no que incorporan, como mínimo, de una manera importante, el sentido del tacto, porque la música se produce por vibraciones y pensemos que el tacto, estamos acostumbrados a que es lo que percibimos con las manos, pero esto no es así, el tacto es la sensibilidad de la piel del cuerpo humano por cualquier sitio y que las vibraciones interfieren táctilmente también en el cuerpo, es decir, que algo que estamos escuchando en una gran orquesta o en una obra electrónica lo podemos percibir no solo por el oído, no solo por la vista, si es audiovisual, si no incluso por algún tipo de apertura a ello.
Yo recuerdo siempre que uno de mis maestros, Gerardo Gombau, decía siempre -Él había vivido la guerra civil en Madrid, no la había hecho porque era muy joven, pero sí la había sufrido- que el efecto físico de determinadas cosas musicales es un efecto que se corresponde a efectos táctiles que no tienen nada que ver con la música. Siempre decía que el efecto sobre el plexo solar que hace un crescendo wagneriano que oyes de cerca es el mismo que le producía a el un obús cuando le caía al lado en la Gran Vía madrileña. No tiene nada que ver un obús con un crescendo wagneriano, pero la impresión táctil, el aire que mueve resulta que es el mismo.
Tengamos en cuenta también qué columna de aire está moviendo un instrumento y qué nos llega, por eso, quizás, muchas veces determinados instrumentos que tienen una orientación tímbrica muy especial depende de qué tipo de columna de aire esté moviendo y como nos llega esa columna de aire (lo percibimos de distinta manera) […] en todo caso es cierto que el carácter de cada instrumento depende no solo de su timbre, si no que ese timbre se corresponde a una impresión no solo acústica si no táctil.
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