Pluralismo e interdisciplinariedad: el análisis como herramienta

MARIA NAGORE

Ante la difuminación del concepto y/o contenido

del análisis musical en algunas tendencias actuales, se propone un replanteamiento de su estatus, poniendo el acento en su carácter práctico en los aspectos interdisciplinarios y en la necesidad de un equilibrio entre “texto” y “contexto” en la práctica analítica.

Hay quien afirma que el análisis musical está en crisis (3). Sin embargo, aparentemente experimenta un auge sin precedentes: no hay más que comprobar el gran número de revistas especializadas dedicadas al tema, a las que habría que añadir las centradas en otros aspectos, pero con un espacio importante dedicado al trabajo analítico, la abundante bibliografía, incrementada cada año, los congresos, simposios, encuentros… Pero a nadie se le oculta que en toda esta exuberancia hay un elemento de alarma: la gran cantidad de escritos acerca del análisis, planteando y replanteando su estatus, límites, objetivos… Esto es un indicio de que lo que está en crisis, más que la práctica analítica, es la propia concepción del análisis. Estas líneas contribuirán a engrosar ese gran apartado de la metateoría, de un modo quizá poco práctico, pero necesario como reflexión que debe acompañar el trabajo de investigación y enseñanza musicológica que tenemos entre manos. (…)

Vivimos en una época antidogmática, plural y ecléctica, y éste es el carácter de las prácticas analíticas actuales vistas en su conjunto. Basta repasar los artículos de las revistas especializadas, los temas de las ponencias de los congresos dedicados al análisis en los últimos años, para detectar las orientaciones dominantes: a pesar de la aparente fuerza – quizá la fuerza de lo novedoso – de algunas teorías, continuamos encontrando una gran abundancia de acercamientos formales y estructurales a la música, incluso a las obras y compositores “canónicos” (17). Se dedica además un amplio espacio al análisis interpretativo, a los diversos niveles de análisis de la recepción, a los acercamientos psicológicos y perceptivos.

Pero lo que quizá destaque más como postura generalizada en el acercamiento a la obra musical es el carácter integrador de las diversas disciplinas cuyo objeto de estudio es la música. Hoy en día están superados tanto el análisis musical como la historia de la música de sesgo positivista. Con la caída del estructuralismo ambas disciplinas se han acercado progresivamente. Los historiadores de la música no pueden prescindir del análisis de la partitura, de los tratados teóricos o del comentario de textos, así como los teóricos o analistas cada vez abogan más por la necesidad de no olvidar la historia en su disciplina, en su búsqueda de claves contextuales y estilísticas.

Palisca, en su artículo “Theory” del New Grove Dictionary afirmaba que “existe actualmente la tendencia a reconocer que la teoría musical (18) no puede dar la espalda a las consideraciones históricas, ya que el análisis de la estructura divorciado de los contextos estilístico, histórico y sociológico falsifica la música que intenta describir. Sólo un ataque multidimensional y plural del objeto musical puede revelar su verdadera naturaleza” (Palisca 1980: 760). Bent, por su parte, señala la mutua dependencia entre la historia y el análisis musical: ambas disciplinas comparten una total comunidad de objetivos y sus métodos de trabajo son absolutamente complementarios (Bent 1987).

Más recientemente, en el XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología celebrado en 1992, Kofi Agawu presentaba una ponencia sobre el pluralismo metodológico en el análisis musical (Agawu 1993), y Laurence Dreyfus mostraba la inevitabilidad de las consideraciones históricas en cualquier análisis, incluso “inmanente” (Dreyfus 1993). Ya en el terreno práctico, un analista como Leonard B. Meyer, por ejemplo, ha ampliado recientemente su método de “análisis crítico” – dirigido a descubrir los principios que rigen los estilos y las estructuras musicales según las ideas de “expectativa” e “implicación” – elaborando una interpretación más amplia en la que conjuga historia, teoría y análisis (Meyer 1996). También Nattiez ha abogado por una aproximación – necesaria – entre historia y análisis. Según él, el análisis es una construcción y una representación de los datos musicales estudiados. Su objetivo es facilitar su comprensión. Esto es válido para cualquier discurso sobre la música, sea “arqueológico” o no. El problema es saber si esas representaciones analíticas o discursivas nos dan una imagen válida o verídica del modo como funcionan las obras musicales (Nattiez 2001).

Quizá algunos de los mayores avances que se han dado en los últimos años en el ámbito del análisis musical deriven precisamente de ese carácter interdisciplinar, de no considerarlo un fin en sí mismo, sino una herramienta de acercamiento a la obra musical que acompaña a la historia, a la teoría, al acercamiento estético a la música o al trabajo creativo o interpretativo, aunque pueda configurarse como disciplina autónoma con sus reglas y métodos propios. Podemos analizar una obra aislada con la finalidad de demostrar su coherencia, su genialidad, o simplemente conocerla, pero siempre hay detrás unos fines que desbordan el propio análisis: la investigación histórica, la aproximación estética, la necesidad por parte de un compositor de “explicar” su obra, necesidad que suele responder a una determinada coyuntura socio-cultural de un momento histórico o un lugar determinado.

En esta línea, el auténtico test que se debe plantear al análisis musical, o a un procedimiento analítico concreto, no es si funciona desde un punto de vista teórico o tiene carácter o no de ciencia, sino si responde a sus objetivos, si sus resultados son válidos. Contestar a esta pregunta supone situarse en una perspectiva práctica: la cuestión básica que cualquier investigador debe plantearse es qué finalidad tiene su análisis, qué pretende, hacia dónde quiere llegar: “comprender” la obra, explicar cómo funciona, interpretarla, intentar dar razón de qué experimenta cuando la escucha, cómo la ha concebido el compositor, etc. De estas preguntas debería deducir el método. Sigue teniendo, en este sentido, plena validez la afirmación de Cook de que “un análisis musical debe ser leído, informal e imaginativamente, como sucede con una partitura musical; se determina la validez de un análisis en tanto que la lectura de la música analizada resulte satisfactoria. Muy a menudo sucede que interpretaciones analíticas diametralmente opuestas son igualmente valiosas. En tales circunstancias, lo que hace bueno o malo a un análisis no son, obviamente, sus conclusiones como tales, sino el modo en que los detalles musicales sostienen estas conclusiones, y hasta qué punto estas conclusiones clarifican o arrojan luz sobre aquéllos” (Cook 1987).

(3) Cf. por ejemplo los recientes escritos de Christian Martin Schmidt (“Music Analysis: not Universal, not Almighty, but Indispensable”) o Anthony Pople (“Analysis: Past, Present and Future”), en Music Analysis, 21 / Special Issue (2002), pp. 23 y 17.

(17) A pesar del rechazo del canon por parte de la new musicology, fruto de su repudio del concepto de obra autónoma, texto, autoridad, monumento (cf. Bergeron y Bohlman 1992 o Weber 1999), siguen proliferando las investigaciones sobre autores como Beethoven – quizás el paradigma de autor canónico –, Brahms, Schoenberg, etc.

(18) En relación con la expresión “teoría musical” debemos tener en cuenta las divergencias entre Europa y los Estados Unidos. En el curso de una reciente discusión (2001) en un foro sobre análisis por internet, Charles Rosen manifestaba la profunda escisión existente entre “teóricos” e “historiadores” en las universidades norteamericanas. Parece que en algunos contextos la expresión americana “theory” equivaldría a nuestro “análisis”, y a la luz de los debates se constata que los musicólogos europeos han evitado caer en esa escisión, uniendo en su tarea historia, teoría y análisis.

Extracto del Artículo escrito por María Nagore (Universidad Complutense de Madrid) “El análisis musical :entre el formalismo y la hermenéutica” editado por la revista MÚSICAS AL SUR, Revista Electrónica Musical nº 1 (2004)

Artículo completo: http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html

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