JORGE SAD
[EXTRACTO] El ensayo analiza la problemática del gesto musical y su relativamente
reciente relación con el diseño de nuevas interfaces para la performance musical. Una cuestión que surge de este análisis es la del juego entre los gestos corporales y sus correlaciones en el plano de lo sonoro, en especial cuando esta relación está mediada por dispositivos tecnológicos o cuando el gesto está ausente en las obras pensadas como acusmáticas; compuestas por medios electrónicos y sin la mediación de intérpretes o escritura musical. Es en este punto que el texto aborda el gesto musical bajo una doble acepción, en tanto interpretante kinético/visual y como huella inscripta en la materia sonora. Gestos corporales (sin una necesaria correspondencia en lo sonoro) y gestos/huella (como rasgos del propio discurso sonoro) se entretejen en una dialéctica que conjuga diversas líneas investigativas del campo semiológico musical, la composición y la interpretación.
De la investigación tecnológica a la reflexión semiológica.
La aparición de estudios sobre la problemática del gesto musical es relativamente reciente y ha evolucionado en estrecha relación con el diseño de nuevas interfaces para la performance musical.
Uno de los problemas que aparecen cuando se trata de digitalizar el movimiento de un instrumentista es la necesidad de distinguir sus meros movimientos corporales de sus acciones intencionales de producción sonora, a fin de seleccionar aquello que servirá como input de la interface de control de la síntesis o el procesamiento de audio.
Una distinción puramente morfológica, entre movimientos intencionalmente musicales, de aquellos que no lo son es casi imposible, ya que resulta necesario recurrir a una encuesta externa que permita obtener suficientes testimonios tanto de los músicos mismos como de los oyentes acerca de la manera en que experimentan la relación entre movimiento y sonido, ya que los gestos musicales no son obligadamente causa necesaria de la producción sonora -baste citar los movimientos de acompañamiento con la cabeza de pianistas y guitarristas- y los actos de producción sonora no son necesariamente gestos musicales – el movimiento de los dedos de un instrumentista no es en sí mismo un gesto musical.
Si bien cualquier movimiento o acción de un músico podría convertirse en un input para un sistema de sensores, para el espectador y para el intérprete solo algunos de ellos serán significativos en la medida en que exista una relación entre la acción corporal y el material sonoro audible.
Por ejemplo, el “disparo” de un sonido largo y extremadamente cambiante con una baqueta que golpea sobre una superficie plana, a partir del uso del radio batton -instrumento inventado por Max Matthews- carece, al menos en primera audición, del poder anticipatorio que tendría por ejemplo el toque de un platillo por un percusionista, aunque la energía empleada, la actitud corporal y el resultado sonoro sean semejantes. Si por el contrario, el sonido electrónico del primer caso fuese el resultado de una acción continua sería más evidente para el oyente el establecimiento de una relación causal y por lo tanto revelaría un hacer intencional, en el que el cuerpo del músico parecería enunciar: “Yo hago lo que acontece.” (Ascombe, 2002:26)
El filósofo Arthur Danto, en La transfiguración del lugar común dedica un amplio espacio a analizar el problema de la intencionalidad en el arte con el objeto de distinguir “meros objetos” de “obras de arte”; luego de analizar la singularidad y las diferencias de cada uno de los 6 paneles realizados por Giotto en el que Cristo aparece recurrentemente con el brazo levantado, escribe: “en el brazo levantado, no sólo subyacen las diferencias entre bendición y amo- nestación, sino también entre una acción de cierto tipo y, por otro lado un mero reflejo, tic o espasmo.” (Danto, 2002: 25)
Posteriormente, Danto retoma la fórmula de los wittgensteinianos según la cuál una acción sería un movimiento corporal + x e infiere que una obra de arte sería “un objeto material + y.” [Danto,2002:27] Teniendo la letra el valor agregado de la inten- cionalidad. ¿Podría colegirse de acuerdo a esta idea que un gesto musical es una “acción de producción sonora + z” ?
¿Cómo se podría verificar la existencia de intencionalidad o no en una acción determinada independientemente de su recepción? Los árbitros de fútbol conocen de cerca la dificultad de distinguir una “mano” intencional de otra que no lo es. Investigaciones en neurología recientes plantean la existencia de neuronas espejo en el cerebro humano, dichas neuronas “se especializan en entender (…) no solo las acciones de los demás, sino sus intenciones, el significado social de su comportamiento y de sus emociones” y “…se activan en respuesta a cadenas de acciones asociadas a intenciones. Las neuronas espejo parecen analizar escenas y leer mentes.” (Blakeslee, 2006:34)
Dicha teoría daría por tierra con la célebre tripartición semiológica postulada por Jean Molino, que sostiene que las estrategias perceptivas no coinciden necesariamente con las estrategias de producción del mensaje, es decir que las intenciones del produc- tor del mensaje no necesariamente son reconstruidas por el oyente.
Sin embargo, como es bastante dudoso que la experimentación válida en el ámbito de la intercomunicación humana sea susceptible de aplicación directa en el marco inestable y cambiante de la música occidental, cuyo camino está sembrado de intenciones no siempre “espejadas” por las intenciones de escucha de los oyentes, permaneceremos en el marco de la tripartición, a fin de subrayar todos aquellos aspectos divergentes entre los polos (nombrados estésico, poiético y neutro por dicho autor), considerando la comunicación musical, caso de convergencia entre las estrategias poiéticas y estésicas (Molino, 1975), como un momento particular, que es factible de darse en el marco de comunidades simbólicas relativamente estables, como por ejemplo en ciertos géneros populares como el rock barrial, el punk, el heavy metal, la bailanta. etc. Para estudiar el problema del gesto es necesario pensar en el sonido.
Acusmática y gesto musical
La concepción inmanentista de la música, inaugurada por Hanslick, y su relación con la estética del sonido sobre soporte, podría ser seguida a través del siglo XX no solo en la obra del pianista Glenn Gould, quien, a partir de la grabación, “trata de arrancar -la obra- de las erosiónes del Tiempo y principalmente de los azares del concierto” (Nattiez, 1993:242), sino también en la producción teórica y musical de la escuela acusmática, quien a partir de la construcción de las nociones de escucha reducida y objeto sonoro establece la necesidad de la puesta entre paréntesis de las condiciones de producción del sonido y de la cadena de sus efectos, como modo de acceso al fenómeno musical.
Muy certeramente, los mas importantes músicos acusmáticos desarrollaron a la par que una teoría de la escucha una clara conciencia de la diferencia entre el arte acusmático y la música en directo desentendiéndose de la discusión acerca de si los objetos por ellos creados son o no música y sin compartir la popular ilusión de suponer que el disco era capaz de suscitar necesariamente las mismas familias de respuesta y las mismas familias de conducta que la música en directo (danza, fenómenos de histeria colectiva, aplausos, etc.), suposición magníficamente utilizada en términos de marketing al inicio de la “era Edison” e ilustrada por el slogan “la voz de su amo” junto al dibujo del perro atento frente al gramófono. El universo del “sonido fijo”, del tiempo reversible, en el que se puede volver una y otra vez sobre un evento sonoro idéntico a si mismo, implica no solo la supresión de la sincronía de la producción sonora y la escucha, sino también la supresión de las “impurezas” ligadas a la interacción de los actores del concierto (músicos, director, espectadores, etc.), en la que los signos visuales y kinéticos desplazan del centro de la escena o conviven en igualdad de condiciones con los fenómenos sonoros.
No es casual que The Beatles hayan dejado de tocar en vivo, dado que la audiencia entregada fervien- temente a la histeria colectiva y al trance, ya no escu- chaba, y tampoco lo es el hecho que, luego del agotamiento de esta experiencia realizaran obras concebidas de manera acusmática, como Revolución nro 9 o el inagotable Sgt Pepper.
Acciones y gestos musicales
La producción de signos kinéticos no es privativa del intérprete: quienes aprehenden el mensaje musical producen juicios de gusto y de valor que pueden manifestarse a través de signos corporales, los cuales funcionan como interpretantes del fenómeno sono-
ro, interpretantes que a su vez son susceptibles de modificar las condiciones de producción del hecho sonoro mismo en situación de escucha directa. No todos los signos corporales o actos producidos por el oyente o el intérprete son significativos musicalmente, por lo cual resulta necesario un criterio de pertinencia para discriminar las acciones realizadas por los participantes de un concierto -músicos y público-, de sus gestos musicales: en el caso del trágico incendio del boliche “Cromañon”, el lanzamiento de bengalas encendidas por parte del público, que terminó por incendiar el local, constituía un gesto de aprobación y una modalidad (mortífera) de interacción en tiempo real entre músicos y público. En lo que respecta al intérprete, sería posible considerar que dar vuelta una hoja de la partitura o tocarse el cabello no constituyen gestos musicales en el contexto de la música clásica, sin embargo, cambiando los contextos estilísticos, tocarse el cabello como lo haría un cantante “latino”, o bien, mover la pelvis o prender fuego una guitarra eléctrica pueden convertirse en gestos musicales, como es posible constatar en los conciertos de música popular, ya que completan y glosan el sentido del mensaje sonoro.
Volviendo al principio: ¿Cómo sería posible determinar si una acción determinada realizada por un músico en situación de performance constituye o no un gesto musical?
Algunos autores como Iazetta, sostienen que para constituirse en gestos musicales, expresivos y significativos, los movimientos del intérprete deben ser ejercidos sobre determinados objetos y no sobre otros, por ejemplo, Iazetta sostiene que ciertas acciones como dar vuelta potenciómetros o mover faders no constituyen gestos musicales. Consideramos ésta idea errónea: Los movimientos que realiza generalmente el compositor sobre la consola de sonido, en un concierto acusmático difun- dido en un sistema multiparlantes además de concitar expectativas por parte de los oyentes y atraer sus miradas, produce consecuencias en la percepción sonora, no sólo a nivel de la localización del sonido sino modificaciones concretas en su espectro en relación a la ubicación de los oyentes en la sala; el uso del wah wah, un simple potenciómetro con- trolando un filtro y los gestos faciales asociados a su utilización por Jimi Hendrix, replicando con la boca la modificación de la resonancia del instrumento, resultan de por si significativos.
Es imposible determinar si un movimiento es significativo o expresivo sin establecer previamente criterios de pertinencia a nivel poiético y estésico y técnicas explícitas de análisis “de nivel neutro” a nivel del sonido que permitan identificar y establecer relaciones entre acciones y sonidos desencadenados por dichas acciones.
Sin embargo en última instancia, mismo si un movimiento realizado por el músico careciera en absoluto de un correlato en la materia sonora, nada impediría que quien percibe la performance asociara ambos fenómenos, considerándolos uno como causa del otro “como lo dice Ray L. Birdwhistell, refiriéndose a la relación gesto / comunicación verbal: “Un oyente puede escuchar cambios de en-tonación que no fueron pronunciados sino que fueron expresados mediante movimientos.”(Birdwhistell, 1974:39)
Gesto e interacción musical
G H Mead -citado por Morris-, define el gesto como “el comienzo de un acto realizado por un organismo que sirve de estímulo para la reacción de otro organismo; de esta manera cuando un organismo muestra los dientes, como parte misma del ataque, dicho acto se hace gesto cuando otro organismo reacciona ante el como indicando lo que el primero va a hacer.”(Morris, 2003:58)
Consideramos esta definición enormemente productiva en relación al problema estudiado ya que implica una cierta circularidad y reciprocidad en la producción de signos kinéticos entre los polos poiético y estésico. A dicha circulación de interpretantes de manera sincrónica entre los polos poiético-estésico, la llamaremos interacción: La misma resulta significativa en la medida en que puede favorecer procesos de identificación y empatía20entre los actores del concierto, en definitiva, producir un fenómeno de comunicación musical .
Sin embargo, la comunicación es un caso excepcional en la música: La ausencia del fenómeno de la interacción “en vivo” en el caso de la música acusmática ha sido relacionada por numerosos autores con un empobrecimiento de la experiencia del tiempo, una falta,21 sin embargo, esa falta resulta para otros en una intensificación de la experiencia sonora en vistas de la complejidad posible en la construcción.
Así, Jean Claude Risset, quien en 1971 deploraba junto a Boulez a la música hecha sobre soporte a causa de “la fijeza de la realización que aprisiona la obra para siempre” (Risset, 1971:42) va a sostener, por el contrario, en 1993, que “el control gestual empírico y ciego corre el riesgo de no conducirnos a las regiones a las que deseamos alcanzar(…)” y, mas adelante: “ Yo considero que el tiempo real ha jugado muy a menudo el rol de un espejismo, llevando a veces a una regresión musical. Uno se asombra de ver a compositores preocupados por el rigor formal abandonarse a un empirismo desbocado (…) El tiempo diferido puede ser encarado como lo contrario de una limitación: La génesis y el control del sonido escapan a la empresa del tiempo, a las restricciones imperiosas del tiempo real, al carácter efímero de la tecnología numérica avanzada.”(Risset, 1993:42)
Como vemos, según el peso que otorguemos a la interacción en tanto variable del hecho musical total obtendremos un panorama diferente: El valor otorgado a lo sonoro por un lado y la valoración otorgada a los signos que acompañan el proceso de su producción por el otro parecen constituir dos polos en equilibrio inestable en el pensamiento de Risset, generando un movimiento pendular entre la utopía de una música pura, mas allá del tiempo y una música en la que los signos kinéticos, irreversibles se constituyen en nexo necesario con el mundo invisible de lo sonoro.
[Artículo completo]: http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/107_libro.pdf#page=41
[Referencia]: Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos] No. 20 (2006). pp 63-71 ISSN 1668-0227
